« La trajectoire traditionnelle de la biographie bachienne a toujours eu tendance à orienter le compositeur vers le passé. L’ouvrage fondateur qui donna le ton en la matière, l’imposante étude en plusieurs volumes consacrée à la vie et à l’œuvre de Bach par Philipp Spitta, publiée à Leipzig entre 1873 et 1880, s’ouvre sur une longue analyse introductive des ancêtres du compositeur, dont la plupart étaient musiciens au cœur de l’Europe germanophone. Dans le récit de Spitta, Bach apparaît comme l’aboutissement suprême de l’ère baroque en musique allemande — une thèse qui domina les études biographiques consacrées à Bach pendant près d’un siècle.

Les travaux plus récents sur Bach se sont éloignés de cette perspective, replaçant fermement le compositeur dans le contexte vivant de son époque. Nous voyons désormais Bach comme un musicien de métier, un artisan maîtrisant parfaitement les outils de son art, un homme conscient de sa propre valeur et nullement disposé à se laisser intimider lorsqu’il lui fallait défendre ses intérêts ou sa musique face à des autorités locales étroites d’esprit. Des biographies telles que celle de Christoph Wolff (Johann Sebastian Bach: The Learned Musician) empruntent aux méthodes de la recherche historique contemporaine afin de combler les lacunes des sources documentaires et de dresser le portrait d’un compositeur qui, tout en possédant une connaissance profonde du passé musical, demeurait également attentif aux développements les plus récents de la musique occidentale de son temps.

Ce que les biographes de Bach n’ont guère exploré jusqu’ici — du moins pas dans une étude véritablement exhaustive —, c’est l’histoire complète de l’influence exercée par le compositeur sur les générations ultérieures. Le récit traditionnel hérité de Spitta laisse au lecteur l’impression que la musique de Bach disparut durant plus d’un demi-siècle après sa mort et ne recommença à renaître qu’en 1829, lorsque Felix Mendelssohn dirigea sa célèbre exécution de la Passion selon saint Matthieu à la Singakademie de Berlin. Dans cette perspective, Spitta lui-même faisait partie intégrante de cette résurrection : ses recherches et la publication de sa biographie coïncidèrent avec l’immense édition des « œuvres complètes » du compositeur publiée par la Société Bach allemande entre 1851 et 1899.

Bien souvent, comme dans le cas de l’épisode mendelssohnien, le destin posthume de Bach apparaît davantage dans les biographies des autres compositeurs que dans la sienne propre. Pourtant, sa musique ne disparut jamais véritablement. Deux de ses fils, Carl Philipp Emanuel Bach et Wilhelm Friedemann Bach, en maintinrent vivante la tradition à Hambourg et à Berlin, deux grands centres culturels de l’Europe du Nord germanophone. (Ainsi, nombre de chercheurs soutiennent que la version aujourd’hui la plus répandue de la célèbre cantate n° 80 de Bach, Ein feste Burg, est en réalité une version d’exécution préparée par Wilhelm Friedemann, qui y ajouta trompettes et timbales.) Wolfgang Amadeus Mozart comme Ludwig van Beethoven connaissaient intimement la musique de Bach, et les traces de son influence dans leurs œuvres sont innombrables. Deux des principaux compositeurs londoniens de la fin du XVIIIe siècle entretenaient également des liens étroits avec lui : l’un était un autre de ses fils, Johann Christian Bach ; l’autre, Carl Friedrich Abel, dont le père avait appartenu à l’orchestre de Bach à Cöthen. Et Mendelssohn ne fut pas le seul compositeur postérieur profondément marqué par l’art bachien : Gustav Mahler, par exemple, composait dans une cabane des forêts de Haute-Autriche dont le mobilier se réduisait à un bureau, un piano et l’édition monumentale de la Société Bach en quarante-six volumes.

Ainsi, Bach ne fut ni totalement oublié ni exclusivement tourné vers le passé. Certaines de ses œuvres se révèlent d’une étonnante prescience — les Concertos pour clavier, notamment, tant du point de vue du genre (ils furent les premiers de leur espèce) que de la forme, plusieurs de leurs mouvements annonçant déjà deux piliers du style classique : la forme sonate et le rondo.

Les Six Suites pour violoncelle seul furent elles aussi sans précédent. Le violoncelle était encore un instrument relativement nouveau dans les années 1720, lorsque Bach composa les Suites. Antonio Stradivari, le grand maître luthier crémonais, avait commencé à fabriquer des violoncelles « modernes » dès la première décennie du XVIIIe siècle, créant des instruments dont les dimensions allaient devenir la norme avant la fin du siècle. Auparavant, il existait une grande variété d’instruments graves à cordes, issus tant de la famille de la viole que de celle du violon, et plusieurs grands modèles de basses de violon continuèrent d’être utilisés jusque tard dans le XVIIIe siècle. Le violoncelle n’était donc qu’un instrument parmi d’autres lorsque Bach composa ses Suites — circonstance soulignée par le fait que la Sixième Suite, BWV 1012, fut écrite pour un violoncelle à cinq cordes, doté d’une tessiture élargie. (Pieter Wispelwey interprétera les cinq premières Suites sur un violoncelle français anonyme de l’école de Vuillaume datant d’environ 1850, et la Sixième sur un violoncelle baroque à cinq cordes réalisé par un luthier allemand anonyme de la seconde moitié du XVIIIe siècle.)

Bach composa les Suites pour violoncelle durant son séjour à Cöthen, où il exerça les fonctions de Kapellmeister — autrement dit directeur musical — entre 1717 et 1723. La ville constituait alors le modeste centre administratif de la principauté agricole d’Anhalt-Cöthen, forte d’environ trois mille habitants et située à quelque quatre-vingt-dix miles au sud-ouest de Berlin. Le prince Léopold, protecteur de Bach à Cöthen, était un passionné de musique : au cours de son Grand Tour, il avait voyagé avec Johann David Heinichen, Kapellmeister à Dresde et maître important — quoique longtemps sous-estimé — du baroque allemand, et il composait lui-même ainsi qu’il jouait du clavier. Pendant ce voyage, Léopold apprit par des connaissances berlinoises que le roi de Prusse avait dissous son orchestre de cour ; il s’empressa alors d’engager autant de ces virtuoses qu’il le put, réussissant finalement à en recruter huit. Associés aux musiciens locaux, ils formèrent un ensemble instrumental d’une ampleur remarquable, comparable à ceux de cours bien plus puissantes. (Léopold consacrait près de quatre pour cent de son budget annuel à la musique.)

Lorsque Bach arriva à Cöthen, il prit donc la tête d’un établissement musical de grande qualité, entouré d’instrumentistes talentueux et soutenu par un prince mélomane. Il n’est dès lors guère surprenant que tant de ses chefs-d’œuvre instrumentaux datent de cette période : non seulement les Suites pour violoncelle, mais également les Sonates et Partitas pour violon seul, les Concertos brandebourgeois, le premier livre du Clavier bien tempéré, cinq des Suites françaises et l’Orgel-Büchlein, recueil de quarante-cinq chorals pour orgue.

On a longtemps supposé que Bach avait écrit les Suites pour Christian Ferdinand Abel, sur la foi d’une affirmation avancée par Spitta. L’hypothèse séduisait d’autant plus que ce C. F. Abel de l’orchestre de Cöthen était le père de l’autre, plus célèbre, Carl Friedrich Abel mentionné plus haut. Pourtant, il est plus probable que le premier interprète des Suites ait été le violoncelliste de l’orchestre, Carl Bernhard Lienicke — ce qui paraît, au fond, plus logique. Celui-ci devait être un musicien exceptionnel : les Suites pour violoncelle sont d’une redoutable exigence, tant sur le plan technique qu’intellectuel. Bach y trace un parcours musical audacieux et profondément exploratoire, créant ce qui revient presque à une polyphonie confiée à une seule voix instrumentale ; l’auditeur peut suivre le compositeur tandis qu’il entrelace, à travers chaque mouvement, plusieurs lignes mélodiques indépendantes.

Les Suites s’enracinent dans la culture de cour du XVIIIe siècle : chacune débute par un prélude suivi d’une succession de danses. Les courtisans de Cöthen ne se contentaient pas d’une réaction intellectuelle à leur écoute ; ils les percevaient également comme des danses et y répondaient physiquement, un peu comme nous pouvons aujourd’hui battre la mesure du pied sur une musique de fond ou applaudir lors d’un concert. Les courtisans ne dansaient certes pas sur les Suites pour violoncelle de Bach, mais cette dimension corporelle supplémentaire de la compréhension musicale s’est perdue pour l’auditeur moderne.

Chaque Suite est construite selon un schéma fixe : un prélude suivi de cinq danses. Quatre d’entre elles apparaissent dans toutes les Suites : l’allemande (danse allemande modérément animée à deux ou quatre temps), la courante (danse française rapide mêlant rythmes ternaires et binaires), la sarabande (danse lente et majestueuse d’origine espagnole, à trois temps, accentuant généralement le deuxième temps de chaque mesure) et la gigue (danse vive et rustique d’origine britannique, également ternaire). À chacune, Bach ajoute une danse supplémentaire de tempo modéré — menuet, bourrée ou gavotte — placée avec un sens parfait de l’équilibre entre la sarabande lente et la gigue finale.

Bien qu’ils partagent certaines caractéristiques formelles, aucun de ces mouvements n’a quoi que ce soit de générique. Bach insuffle à chacun une éloquence et un esprit propres : certains sont tragiques (le prélude de la Suite en ut mineur), rayonnants (le même mouvement dans la Suite en ré majeur), nobles (le prélude de la Suite en sol majeur ou l’allemande de la Suite en ut majeur), élégants (les menuets des deux premières Suites) ou jubilatoires (les gigues des Suites en tonalité majeure, parmi bien d’autres exemples). À chaque note, Bach semble avoir goûté avec exaltation le défi consistant à écrire sa propre musique — une musique polyphonique, dense, complexe, riche tant dans sa conception que dans son expression, une musique qui réclame habituellement l’espace et la multiplicité des voix — pour l’unique voix d’un violoncelle seul. Jadis musique nouvelle pour un instrument nouveau, elle n’a rien perdu, malgré les siècles écoulés, de sa capacité à nous surprendre, nous charmer et nous émouvoir.